畀愚《江河东流》:写作的"有"和"没有"
来源:《收获》 | 时间:2019年06月27日

文/杨庆祥

“从小我就不喜欢念书。我喜欢的是革命。”

这是作家畀愚长篇小说《江河东流》的第一句。这一句像一把锋利的斧头,为这部长篇劈开了一个新鲜的切口。它意味着两个事实,第一,这部作品的叙述方式是第一人称,带有一点个人史的性质;第二,这部作品的叙述内容是“革命”,这是一部关于“革命史”的小说。这两点涉及大传统和小传统的复杂互动。

就大传统来说,中国的说部起于历史,小说家言虽诚不足信,却又不断从历史中诞生并反哺历史,以至于“经史子集”,也要给小说留下一席之地。中国的历史小说,往往以“戏说”和“演义”冠名,其实生动揭示了历史和小说的内在精神关联,《江河东流》以20多万字的篇幅写晚清至新中国建立前夕近百年的历史,可以说是向这一传统致敬。

从小传统来说,“革命历史小说”是中国当代文学写作的重要典范,其特征即黄子平所谓“在既定的意识形态内写既定的题材,以达成既定的意识形态目的”,其创作、阅读和传播构成了当代国人重要的文化心理和审美沉淀,其历史意义也已经远远超出了文学史的范畴。但对于作家来说,对这一典范的摹写、仿写甚至反写实际上已经构成了“影响的焦虑”。1980年代莫言、苏童、格非等人的写作,其前文本和潜在语境无不是这一文类。

无论正写或者反写,一个既有的事实是,一个后起的作家必须对这些传统和结构进行回应——这一回应有的是自觉的,有的则是不自觉的。在我看来,畀愚的《江河东流》恰好就是一种自觉的回应,他的“革命史”,既不是从教科书上搬过来的历史注释,也不完全是地摊文学式的黑幕隐私,他小心地重组着各种素材,并借助想象力,将历史变成一种重新构造的行为。

这一重新构造主要通过以下三个元素完成,其一曰故事;其二曰人物;其三曰声音。首先来看故事。从读者的角度看,这可能是《江河东流》最有吸引力的地方。晚清以来的中国历史,是三千年未有之大变局,上至庙堂,下至草莽,英雄豪杰,鸡鸣狗盗。《江河东流》的故事以“本事”为背景,其中很多重要的历史事件都出现在其中,比如讨袁、北伐、抗日,但是其主要故事线索,却是一个在历史上无稽可查的虚构人物。“本事”不过是装置,“故事”才是核心,“本事”为虚,“故事”为实。因为有了这“虚实相生”,所以《江河东流》的故事没有拘泥于历史的记录和考古的材料,而是自然酣畅,痛快淋漓。如果改编成影视剧,估计也会收获不少的票房。从故事的角度看,《江河东流》更接近“历史传奇”,所以细心的读者也许会发现,大到战争场景,小到闺房密谋,作者笔墨停留的时间都非常短暂,仿佛是一张张幻灯片切换过去,这应该是追求“传奇”而忽视了细节的打磨,这让故事变得过于巧合和堆砌,从而部分地削弱了故事的密度和韧性。这些年,中国的当代小说写作,因为过于强调“故事”而忽略了小说作为综合艺术的各种质素,显然是一个偏颇的路径,在这个时候,去重温福斯特对“故事”的批评,也许是有必要的。

与故事相关的,是人物。长篇小说的一个重要标准,是看是否写出了人——一个人或者一群人。《江河东流》有一个核心人物,即“我”,一个军阀的儿子,最后自己也变成了军阀;其他的人物还包括我的父亲,孙圭钧,一个由小混混而至杀人不眨眼的大军阀;我的母亲,钱玉兰,一个“戏子”出身而至“名媛”而至“政客”的“时代女性”——相对于茅盾笔下的“时代女性”来说,钱玉兰是一个更复杂的典型,她比梅行素那些时代女性走得更远,也见证了中国现代更残酷的游戏规则。虽然钱玉兰可以说是一个“圆形人物”,但这样的人物在小说中凤毛麟角。大概来说,《江河东流》中的人物都属于“扁形人物”,他们从一开始性格就被确定,一直到死亡性格也没有发生太多的变化,其人物生命个性化展开的过程,都不过是对这一“符号化”性格的强化。这一方面固然是因为小说的传奇性使然,另一方面倒是非常诡异地暗示了一种历史的宿命:在这样的大时代,个人的命运不得不服从于历史的命运,无论多么强力的个人,都不得不在这巨大的历史车轮前俯首称臣。在这一点上,这部小说有了一些悲剧感。

无论是人物还是故事,这几年的“新历史写作”已经很难走出窠臼。这并非是因为故事出了问题,也不是人物出了问题,“本事”还是那些“本事”。关键的一点,窃以为是写作者的历史观出了问题,也就是说,如果没有非常“个人化”的历史观,就没有办法激活那些历史的遗址,将木乃伊变成活体。作为一个挑剔的读者,我对《江河东流》中声音的兴趣远大于前面谈的人物和故事。具体来说就是,这部小说虽然以第一人称来叙事,却全然没有“自叙传”式的自我抒情和自我感发,也就没有郁达夫式的那种因自我觉醒而带来的自艾自怜。另外一点是,这部小说从人物性格上来说也不是严格意义上的“成长小说”,我的意思是,如果将这部小说中的“我”换成第三人称,这部小说似乎也不会受到影响。也就是说,这个“我”其实是一个幌子,他实际上使用的是一个伪装的“说书人”的声音。一个是“我”的声音,一个是“说书人”的声音,这两种声音构成了一个复调,他们之间的对峙形成了一个“反讽”的声音结构。我觉得这是《江河东流》最有特点的地方。畀愚似乎并没有特别强调他的历史观,但是在这种“反讽”的结构中,一种属于1970年代生人的历史观似乎若隐若现:对大写历史的不信任,对“正写”人物的怀疑,但同时又不能确定历史的走向,江河固然东流,但浪花淘尽的,不仅仅是英雄,也可能是全部的有和无。

写到这里,突然想起来这两年我反复读过的黄锦树的《雨》,其中很多篇,都涉及历史:华人的历史,马共的历史,抗日的历史。与大陆作家不同的是,虽然都是以汉语写作,黄锦树却以一种强韧而细腻的意象和笔触将历史完全“个人化”了——无比彻底的“个人化”同时也就是无比彻底地“历史化”。这一点,我觉得值得我们去关注和学习。黄锦树说,“我们必须继承那沉重的没有”——诚哉斯言,痛哉斯言!对于中国当代的写作来说,我们太执着于“有”了,有故事,有题材,有人物……因为这太多的“有”而过于“满”,过于“嘈杂”,过于“喧嚣”,过于“日常”,过于“传奇”……等有一天,我们意识到我们其实并“没有”的时候,我们的写作——不管是历史的还是现实的——也许就会上升到一个新的境界了。

2019/3/26,北京